因为一首抒情诗更多地是一种实用艺术（也就是说，它是为了赢得一位姑娘而作的），它会将作者带向一个情感的极端，或更可能是一个语言的极端。

其结果是，经历了这首诗作后，他能够比之前更清晰地了解到自己（即他的心理和风格参数），这也解释了这一体裁在其参与者中流行的原因。

再说，作者有时也的确赢得了一位姑娘。

尽管有着实际的功效，但使得爱情诗大量存在的原因仍在于它们是情感需要的产物。

被某个具体的歌咏对象所触发的这一需要可能是与那对象成比例的，或者为语言的离心本质所激励，发展出一种自在的动态和体积。

后一种情形的结果既可能是写给同一个人的一组爱情诗，也可能是朝向不同方向的若干诗作。

这里的选择——如果人们在需求出现时可以作出选择的话——并不是道德或精神的选择，而是风格的选择，它依赖于诗人的寿命。

就是在这里，风格的选择——如果人们有机会和时间作出选择的话——开始具有了精神结果的意味。

因为，出于需要，一首爱情诗最终仍是一种自我陶醉的情感。

无论它怎样虚构，却仍然是作者个人感情的表述，这与其说是他所爱的人或是她的世界的画像，不如说是一幅自画像。

要不是因为有素描、油画、缩影或快照，我们读完一首诗，常常不知道它谈的究竟是什么——或者，更准确地说，是谁。

即便有这些肖像，我们对它们所描绘的美人也知之甚少，除了一点：她们看上去与她们的诗人迥然不同，而且并非她们中的所有人在我们的眼中都算得上美人。

然而，画像很少能补充文字，反过来也一样。

此外，灵魂的意象和杂志的封面受制于不同的标准。

至少，对于但丁来说，美的观念取决于观者的这种能力，即他能在人脸的椭圆形中看出由七个字母构成的一个术语——“神人”

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